Сучаснасць не ацаніла яго дастаткова ― нават асудзіла, выкрасліла. Нядаўняя крытыка, яшчэ 1990-х гадоў, лічыла неглыбокім і другасным аўтарам, месца якому хіба ў архівах літаратуры. Толькі крытыка канца мінулага стагоддзя ― пачатку ХХІ-га паглядзела на аўтара непрадузята...

ЧАС НОВАГА ПОГЛЯДУ

У сувязі з Аляхновічам мы можам гаварыць пра традыцыі аўтарскай версіі сюжэта («Чорт і баба», «Птушка шчасця»). Бадай, упершыню ― пра прыквэл у драматургіі («Заручыны Паўлінкі» з прысвячэннем Янку Купалу). Пра распрацоўку «новай драмы», эстэтыку дэкадансу, рэфлексіі на экзістэнцыяльныя тэмы, пра з’яўленне тэмы нацыянальнага гарадскога інтэлігента. Ён асэнсавана далучаў нацыянальную літаратуру да плыняў сусветнага тэатральнага мастацтва. А можа, супрацьстаяў спрашчэнню беларускай культуры да лапцей і сахі?

Прыйшоў час новага прачытання гісторыі нацыянальнай літаратуры, без ідэалагічнай заангажаванасці, праз прызму асобы. Чакаюць новага погляду і несавецкі Францішак Аляхновіч, і «правільна савецкі» Андрэй Макаёнак.

У пачатку ХХ стагоддзя, пасля кароткага перыяду, ахрышчанага вульгарызатарскай крытыкай як нацдэмаўшчына, пачаўся дружны рух пісьменнікаў у бок «сацрэалізму». Пошукі Аляхновіча ў кірунку расколатай свядомасці чалавека памежжа, дзе персанаж ― божы сірата, бездапаможны і самотны, не прыйшліся да месца. Адна толькі ідэйная адсылка да Шапэнгаўэра і Ніцшэ выкідала аўтара з абоймы прымальных для савецкай літаратуры аўтараў. Не так даўно адмаўлялася наяўнасць традыцыі сімвалізму ў беларускай літаратуры. Пры ўважлівым вывучэнні аўтары і творы «знайшліся». Аляхновіч спрычыніўся да практычна ўсіх сучасных яму працэсаў як аўтар або даследчык.

ВУЧАНЬ МЕТЭРЛІНКА?

Пошукі ў галіне «новай драмы» ён вёў вельмі асэнсавана. У той час, калі афіцыйная і «апазіцыйная» драматургія давала стойкі крэн на народны тэатр з яго просталінейнай эстэтыкай, традыцыйнай сістэмай станоўчага і адмоўнага, заходнебеларускі аўтар кіраваўся на еўрапейскія эстэтычныя дамінанты канца ХІХ ― пачатку ХХ стагоддзяў, у якіх білася трывога і бясконцы жах перад унутраным космасам асобы, непрадказальнасцю і небяспекай знешняга свету. Літаратурны натхняльнік беларускага аўтара ― Марыс Метэрлінк, што стварыў тэатр маўчання. Героі драм Аляхновіча таксама існуюць у сваіх штодзённых трагедыях, далёкіх ад маштабаў класіцыстычнай традыцыі, але нават больш жахлівых. Кожны з герояў драмы «Цені» маўчыць і пакутуе пра сваё, перажывае ўласную трагедыю, што прыводзіць да самотнай, не раздзеленай ні з кім развязкі. Нерв п’ес «Цені» і «Няскончаная драма» (1920) закранае тое, што падсвядома трывожыць у творах Франца Кафкі: рэчаіснасць як бясконцы жах, абсурд, перад якім апускаюцца рукі.

Бельгіец Метэрлінк зачараваў беларуса Аляхновіча ідэяй, што ўсе самыя буйныя падзеі адбываюцца не вакол, а ўнутры нас. Космас чалавека, які знаходзіцца ў пастаянным метамарфічным руху, здольны нараджаць новыя і новыя сусветы, а часам і пачвар. Таму смерць не з’яўляецца ў гэтай эстэтыцы трагедыяй — яна толькі пераход да нязведанага, а можа, й да абуджэння духоўных сіл і магчымасцей.

Чалавек у Аляхновіча менш абсурдны, чым метэрлінкаўскі персанаж. Аляхновіч у прынцыпе не капіруе сваіх куміраў, заходніх драматургаў Ібсэна, Пшыбышэўскага, Гаўптмана, а натхняецца імі, бярэ прымальныя менавіта для яго часткі і канструюе ўласны погляд, які не заўжды ўпісваецца ў рамкі нейкага канона. Ад Герхарда Гаўптмана ён бярэ трагізм асяроддзя і распрацоўку псіхалогіі асобы. У бунтара Станіслава Пшыбышэўскага ― эксперымент з антырэалізмам і сімвалізмам, сімпатыю да высноў філасофіі Ніцшэ. Ад «настаўніка» ўсіх траіх, Генрыка Ібсэна, ― сцвярджэнне дуалізму чалавечай прыроды як складанай барацьбы-суіснавання духоўнага і цялеснага, а таксама ― пошукі нацыянальнага кампанента драмы.

Дэканструкцыя зыходнага матэрыялу не нараджае копіі нават паводле жанру: усе некамедыйныя творы Аляхновіча цяжка суадносяцца з жанравым канонам. «Страхі жыцця», «Цені», «Няскончаная драма» маюць трагічнае гучанне, неад’емнае ад карціны часу. Дарэчы, Аляхновіч ― адзін з аўтараў, што патрабуюць да сябе падыходу праз метад герменеўтыкі. Гістарычны і палітычны кантэкст часу надзвычай складаны: ваенныя катаклізмы, эпідэміі, голад, рэзкія змены палітычных кірункаў ― канва, па якой клаліся нервовыя, трывожныя сюжэты. Гістарычна-культурны кантэкст неспакойнай Віленшчыны нібы падштурхоўваў да пераходу ад «папсовых» пастановак «На Антокалі» (1915), «Шчаслівы муж» (1922) ― праз блізкія да народна-рамантычнай традыцыі твораў кшталту «Базілішка» (1917) ― да трагічных «Ценяў».

НА ПАМЕЖЖЫ

Свет Аляхновіча ― Беларусь, чые землі пераходзілі з рук у рукі, мяняючы ідэалогіі, кароны і гербы. Не выязджаючы з роднай Віленшчыны Аляхновіч «перасяляўся» з краіны ў краіну, з ідэалогіі ў ідэалогію. І перад кожнымі новымі ўладамі аказваўся вінаваты. То за «знявагу нябёсных сіл», то за антысаветчыну, то за працу пад акупацыяй. А чалавек проста спрабаваў выжыць.

Залежнасць ад часу і месца неаспрэчная. Але Францішак Аляхновіч асабліва ілюстратыўны аўтар у плане таго, як абставіны робяць чалавека адэптам або «дзякуючы», або «насуперак»: прыстасаванцам ці нонканфармістам. Не ідэалізуючы драматурга, варта прызнаць, што ў сацыяльным плане ён кіраваўся то адной, то іншай філасофіяй. Такі лад выжывання беларусаў апісаны ў купалавых «Тутэйшых», у мрыяўскіх «Запісках Самсона Самасуя», у аляхновіцкім «Пане міністры». Відавочна, заставалася пэўная канстанта, нешта глыбіннае, што чалавек не адкрывае нікому: складанае і нябачнае жыццё душы. У яго персанажа таксама ёсць біяграфія, характар, сацыяльна закладзеная роля. Але гэта толькі абалонка, пад якой сапраўднае, недаступнае свету. Сімвал гэтай загадкавасці ― Матыльда, персанаж «Ценяў», наскрозь прасякнутых духам мадэрну, сімвалізмам, дэкадансам. Да канца незразумелая яе прырода: чалавек гэта або нешта са свету ідэй, тонкіх матэрый, інфернальнага ці натрызненага. Трызненне не было чужым для літаратуры мадэрну, а тым больш дэкадансу: культ наркатычных рэчываў, змененых станаў свядомасці, гіпнатызму і спірытызму абрамляе першую траціну стагоддзя. Гэтае новае было жарсна падхоплена Аляхновічам. Памежжы дапушчальнага як у духоўным, так і ў сацыяльным напаўняюць яго творы: недасказаны матыў інцэсту і вар’яцтва ў «Ценях», эгаістычня рэалізацыі жаданняў, у ахвяру якім прыносіцца сям’я («Няскончаная драма»).

Наватарства аўтара сягае настолькі далёка і смела, што ён надае персанажам не проста аўтабіяграфічныя рысы, але і дасягае ў гэтым амаль эксгібіцыянісцкай шчырасці. На публіку выносяцца непрыгожыя ўчынкі з рэальнага жыцця Аляхновіча, і сам аўтар выконвае ролю неадназначнага Васіля («Няскончаная драма»). Ці то выклік грамадству, ці то спроба катарсісу праз вынясенне граху напаказ. А магчыма, і тое, што многа пазней скажа сваім «Чужаніцам» Альбэр Камю: так, я такі як ёсць, так адчуваю, так жыву і ніякай маралі нічым не абавязаны.

1 + 1 = 1

У «Няскончанай драме» Аляхновіч прыхаваў яшчэ адзін, дагэтуль не заўважаны крытыкай, сюрпрыз: галоўныя персанажы Васіль і Костусь ― два бакі адной асобы. Нават імёны іх сімвалісцкі намякаюць на дуальную прыроду галоўнага героя, які хоча з’ехаць у вабны Мінск (Васіль, што значыць «цар» ― эгаістычны бок асобы) і застацца з каханай (Канстанцін, «пастаянны» ― пажаданы, але нерэалізаваны бок асобы). Персанаж абірае для сябе Костуся.

Фінал п’есы «Няскончаная драма» крытыка ацаніла не вельмі высока, што прадыктавана няўвагай да сінкрэтычнасці вобразаў Васіля і Костуся. Як здань у «Ценях», як уяўны сябар самотнага дзіцяці ці голас сумлення, так і Костусь увесь час быў неажыццёўленай паловай натуры, Васілём. Ён ― альтэрнатыўны фінал, мода на які прыйдзе ў канцы ХХ стагоддзя. Варыянт у ключы «хэпі-энд». Але верагодна, што фінальная фраза гераіні п’есы пра тое, што драма яшчэ не скончаная, не прадказвае нічога добрага, толькі новыя нягоды. Такая шматварыянтнасць прачытання ― сапраўдная знаходка аўтара і падстава казаць пра адкрыты фінал.

Двойніцтва персанажаў прасочваецца і ў «Ценях». Гэтая традыцыя, пачатая рамантызмам, увасобілася ў форме дыялога-спрэчкі з самім сабой.

НЕПАДКУПНАЯ ПАННА

Аляхновіч адзін з першых заняўся тэмай смерці, успрымаючы яе зноў-такі з розных бакоў: ад інфернальных, трагічных матываў да ўслаўлення яе як апафеозу жыцця. Яна ― і няўмольная натуралістычная энтрапія, і эфектны (ці бясслаўны) фінал п’есы жыцця. Смерць ― частка гульні і ў нечым сэнс жыцця. Таму выбар часу і месца ўласнага фіналу прагучаў у «Ценях» маніфестам свабоды.

Тут узнікае перагуканне твора з аддаленай па часе работай Альбера Камю «Міф пра Сізіфа» (1942), так званага маніфеста атэістычнага экзістэнцыялізму. Думка кіруецца праз даследаванне самагубства, абсурднасці існавання, а таксама праз узнятую яшчэ Фёдарам Дастаеўскім праблему «ці ўсё дазволена?» У Камю сутыкненне з бессэнсоўнасцю свету ва ўмовах «разарванай» свядомасці падводзіць да пытання, на якое трэба адказаць: ці вартае жыццё таго, каб яго пражыць у свеце, дзе бог памёр? Адказ лагічны: надзея толькі ў самім чалавеку, калі гэтае пытанне не вырашаецца праз рэлігію. Самотныя персанажы Аляхновіча не заўжды вераць і самім сабе.

З Альберам Камю сугучны Жан-Поль Сартр. На пытанне пра адносіны паміж чалавекам і абставінамі ён адказвае, што чалавек ― праект, які ім самім канструюецца; жыццё не наканаванасць, а самавызначэнне. Фатум не існуе. Героі Аляхновіча згаджаюцца і пярэчаць гэтаму.

Да таго, што свабода знаходзіцца не звонку, а ўнутры, прыходзіць герой аўтара. А можа, і сам аўтар, які зведаў нягоды акупацый, войн, турмы ў Расійскай імперыі і далёка не аздараўленчага лагера ў СССР. Пераход ад разумення смерці як крока ў новую рэчаіснасць да ўслаўлення маніфестных ідэй дэкадансу ў Францішка Аляхновіча адбываецца гэтак жа заканамерна, як змяняецца эпоха. Час краху еўразійскіх імперый, на які літаратура рэагавала атмасферай разгубленасці, адзіноты, дэзарыентаванасці і вар’яцтва (сапраўднага ці сімуляванага, як у Швейка Яраслава Гашака), перацёк у час між дзвюх сусветных войн. (Наперадзе ― крах Другой сусветнай вайны і пасляваеннага часу, але аўтар будзе забіты да нараджэння постмадэрну.)

Свядомасць гэтага памежжа перараджаецца па ўсіх правілах псіхалогіі чалавека, што сутыкнуўся з невылечнай хваробай ці непапраўным горам: ад адмаўлення, бунту, спробы збегчы ў ілюзорнае да прымірэння і прыняцця. Герой Аляхновіча перасяляецца ў дэкарацыі дэкадансу свядома: калі няма ратунку, калі бог памёр і няма апірышча, то чаму б не разбурыць сябе прыгожа, з вычварным шыкам, знаходзячы эстэтыку ў энтрапіі навакольнай рэчаіснасці?.. Час Першай сусветнай вайны быў сапраўдным раманам між чалавецтвам і смерцю. Яшчэ не ведаючы, што пасля Першай будзе больш жахлівая вайна, чалавецтва прасякаецца «любоўю» да смерці: паштоўкі з выявамі мёртвых, эстэтызацыя смерці, мастацтва мадэрну з віньеткамі, падобнымі да каваных агароджаў могілак... Чалавецтва ці то гуляецца з ідэяй крохкасці жыцця, ці то спрабуе падкупіць смерць. Твор Змітрака Бядулі «Срэбраная табакерка» па-свойму пераасэнсоўвае даўнюю мару чалавецтва пасадзіць смерць пад арышт. Сюжэт зняволенай смерці гуляе ў сусветнай культуры, але думкі «навошта ўсё, калі жыццё абарвецца ў любы момант», робяць яго асабліва прывабным у міжваенны час.

Апошнім творам Аляхновіча будзе замаскіраваны пад традыцыйную батлеечную пастаноўку антыкультаўскі, антытаталітарны твор «Круці не круці ― трэба памярці». Нібы падвядзенне выніку пасля зададзеных сабе і свету пытанняў.

Смерць бога не забівае свабоду. Тым больш што дыскусія на тэму бінарнасці-сінкрэтызму дабра і зла была выказаная Фрыдрыхам Ніцшэ менавіта ў прывязцы да часу мадэрну: «І добры божанька, і д’ябал ― абодва спараджэнне дэкадансу». Народжаны мадэрнам беларускі аўтар усё жыццё ўцякае ад смерці ― ці спяшаецца ёй насустрач. І яны ўрэшце сустрэліся.

ЛіМ, №37, 2016